A ETERNIDADE DO INSTANTE: O MOSAICO DE REPRESENTAÇÕES DO FEMININO DE ZOÉ VALDÉS

 Por Jeanne Sousa da Silva

INTRODUÇÃO

Adentra-se no mundo literário de Zoé Valdés, premiada escritora cubana, nascida em Havana no ano de 1959, com a análise de A eternidade do instante, narrativa em forma de mosaico, na qual as representações do feminino, entrecortadas entre passado e presente, revelam sob a ótica da crítica feminista, relações entre o gênero e os símbolos culturais. 

A obra em análise trata-se da história de uma família de chineses, separada pela forte crise que se instalara em seu país. Li Ying, personagem protagonista, em conseqüência da crise, emigra para Cuba. A esposa Mei Ying fica com os três filhos Mo Ying,XueYing  e Irma Cuba Ying esperando o retorno de Li. Depois de longos anos de espera, o primogênito Mo Ying resolve ir à procura do pai, deixando a mãe e as irmãs.

Em sua longa peregrinação Mo Ying, narrador-personagem, conhece outras culturas, relaciona-se com mulheres, conhece a escravidão e finalmente chega em Cuba, onde passa a se chamar Maximiliano Megía. Já idoso, resolve se aproximar da neta a quem endereça seu caderno de memórias.

A história é dividida em duas partes, Nascer e Vivir, a primeira contém 15 capítulos, e a segunda 21. A conexão entre os capítulos, no entanto, não se desfaz, há uma linha tênue que conecta os sentidos. Os subtítulos dos capítulos estão relacionados à charada sino-cubana, que apresenta 36 números, dando à obra um tom místico.

A estrutura da narrativa está ligada a uma rede de significados que tanto se referem à cultura chinesa quanto à cubana. O misticismo, presente nessas culturas se faz presente na composição de quase todas as personagens. Assim como, a tradição cultural, através das organizações sociais, revela as representações do feminino.

Antes de iniciarmos a análise da referida obra, vale situar o contexto sociopolítico da China e de Cuba, no qual a obra se insere e, principalmente das implicações desse contexto no campo literário. Isto porque, segundo a crítica Rita T. Schmidt, “A importância, hoje, não é somente DO QUE se fala, mas, principalmente, DO COMO se fala e DE ONDE se fala [...]” (1995, p.178).

A narrativa inicia-se em Yaan, cidade de Sichuan na China de 1910, período em que começa a ruína econômica chinesa, sobretudo na agricultura. Muitos dos camponeses abandonaram o campo, o que gerou profundas mudanças, no panorama sócio-econômico e cultural desse país.

O Imperialismo capitalista imposto pelas potências européias, subjugou os valores culturais chineses a um descrédito, as artes em geral, perderam o valor político-econômico. O status social passa a girar em torno do poder do capital e não mais do intelecto. Muitos artesãos e camponeses emigraram para outros países, em busca de riqueza.

Nesse período, Cuba havia se tornado uma república, no entanto o governo norte-americano, em 1901, tinha convencido a Assembleia Constituinte cubana a incorporar um apêndice à Constituição da República, a Emenda Platt, pela qual se concedia aos Estados Unidos o direito de intervir nos assuntos internos da nova república.

É nesse contexto histórico, que se inscreve a obra em análise, de um lado uma China decadente, sofrendo com o declínio social, econômico e cultural e do outro Cuba vivendo uma prosperidade mascarada. 

A ETERNIDADE DO INSTANTE: MOSAICO DE REPRESENTAÇÕES, SOB AS LENTES DA CRÍTICA FEMINISTA

Sob a ótica da Crítica feminista, verifica-se que a obra em análise apresenta relações de gênero marcadas pela presença significativa de símbolos culturais, instituições econômicas e políticas, assim como, reviravoltas nos papéis das personagens − mulheres fortes e decididas versos homens sensíveis e inexpressivos.

Ao estudar essas relações, conforme Schmidt (2000, p.95) deve-se lembrar que “Tanto quanto raça e classe, gênero é uma das categorias da diferença [...] falar sobre gênero é falar sobre diferença sexual e cultural”.     Sendo assim, o estudo sobre o gênero proposto nesse artigo, perpassa os preceitos da primeira vertente da crítica feminista, inaugurada por Kate Millet com seu Sexual Politics em 1970, que se voltava para o exame minucioso das relações de gênero, buscando analisar as representações de personagens femininas em textos masculinos, assim como, os tipos de temas associados à mulher e de que forma o discurso implícito nesses textos, servia como instrumento ideológico para a dominação social e cultural masculina.

Nas últimas décadas, no entanto, o estudo de gênero, vem apresentando novas facções críticas, que defendem a análise do texto literário a partir do seu contexto de produção, o que trouxe maior verossimilhança na leitura e análise dos textos de autoria feminina, uma vez que, a composição ficção/realidade desvela os construtos sociais que marcam tanto a visão que a mulher tem de si, quanto à forma que concebe o outro.

Sendo assim, a leitura do texto de autoria feminina, sob as bases conceituais da Crítica feminista, tem servido como fonte de investigação sócio-política, cultural e literária, capaz de, segundo ZOLIN (2005, p. 182):

 “[...] num processo de desnudamento que visa despertar o senso crítico e promover mudanças de mentalidades, ou, por outro lado, divulgar posturas críticas por parte dos (as) escritores (as) em relação às convenções sociais que, historicamente, têm aprisionado a mulher e tolhido seus movimentos”

Diante do exposto, elege-se para nortear este artigo, a perspectiva da crítica feminista contemporânea, sob o enfoque político-cultural, buscando enfatizar a cultura, relatar mudanças sociais, condições econômicas e transformações relacionadas ao equilíbrio de força entre os sexos, pois segundo Zolin (2005, p.191) se pretende “desnudar os fundamentos culturais das construções de gênero.”

Nessa perspectiva, o pensamento de Bourdieu (1998) também traz grandes contribuições, sobretudo pelo trabalho que realiza sobre a construção social dos corpos, mostrando de que forma o comportamento prático de homens e mulheres está condicionado socialmente, por valores simbólicos concebidos pela sociedade patriarcal.

No estudo das relações de gênero, adota-se o posicionamento de Lauretis e Stoller (1994; 1990) por entenderem o gênero como uma construção social, uma representação da realidade material.

Na narrativa de Zoé Valdés, nota-se certo inconformismo, um forte desejo de desconstruir paradigmas na dicotomia homem/mulher, propõe igualdade de sentimentos e comportamentos, superação dos bornes sociais. Por isso, a escrita de Zoé não está ao lado ou à margem, mas sobre o texto masculino, utilizando-o como suporte para a sua produção, que ora reflete em si, ora no outro. Diante disso, vale citar Zilda de Oliveira Freitas* ao dizer que:

“Distanciando-se da identidade pré-fabricada no espelho do homem é que melhor a mulher se vê. Para além do mero mimetismo masculino.”

A Eternidade do instante: NASCER

Em A Eternidade do instante, Zoé Valdés constrói um verdadeiro mosaico de representação do feminino, no qual os papéis sociais exercidos por cada personagem, a mãe, a filha, a esposa e a amante, delimitam o universo de atuação da mulher, assim como, reproduzem o imaginário androcêntrico – no caso, desta obra, em relação à família e o Estado. 

Vale ressaltar, ainda, que tais representações também são construídas a partir das personagens masculinas, que por vezes invertem seus papéis, alterando a lógica da norma patriarcal.

Na narração, as relações de gênero apresentam homens provedores do lar, sábios, corajosos, mas inexpressivos e a mulheres fortes, sábias, emancipadas sexualmente, no entanto presas às tradições culturais.

A personagem Li Ying, uma das mais intrigantes, é apresentada logo no início da obra, Jovem ator e cantor de ópera, que desde seus cinco anos fora educado de forma rígida, por seus pais e monges, desenvolvendo habilidades de canto e dança da poesia antiga. No teatro em que encenava interpreta uma imperatriz, “uma mulher desejosa de ser pervertida” [...] e a dan na Ópera da Serpente Branca, “mulher, cujo nome era Serpente Branca, um ser feminino imortal que se transforma em garota [...]”. (VALDÉS. A Eternidade do instante, 2012, p.15).

 Neste trecho, percebe-se que a autora envereda pela ficção da ficção, para representar, através da personagem masculina Li Ying, o gênero feminino. Essa estratégia narrativa pode ser entendida como uma metáfora da diferença entre gênero e sexo. Li Ying é homem, no entanto transforma-se completamente ao interpretar seus papéis, adquirindo o gênero feminino. O homem toma corpo e voz de mulher, “Ah, seu corpo sofria noite após noite uma transformação extraordinária, cada vez mais perfeita, já não era mais ele. Não era mais Li Ying.” (Ibid p.18)

Fora dos palcos Li Ying é um jovem muito respeitado e venerado. Na cidade de Burgo todos o admiravam e diziam: “Tal prodígio não poderia vir de outro lugar que não fosse diretamente de uma energia superior [...] enviada pelo Iluminado, o doce e venerado Buda” (Ibid.p.17).

A narrativa vai delineando o conceito de gênero, baseado numa construção sócio-cultural. Na ópera, Li Ying, apesar do traje, da voz e dos gestos, não deixa de ser homem. No entanto, durante sua atuação incorpora toda a sensibilidade, sensualidade e feminilidade, mesmo que estereotipada, para representar o gênero feminino. Essa construção, no entanto, só é possível, porque as instituições sócio-culturais inerentes desse contexto, assim a permitem.

Em outro trecho, a autora, numa narração sinestésica, descreve as sensações de Li Ying ao se apaixonar pela primeira vez.

                                                                        

 “[...] totalmente desconcentrado se seu papel de grande dama caprichosa se inquietou diante dos efeitos que provocava em seu íntimo a contemplação da beldade que passar pela frente do teatro, Cócegas leves e duráveis o invadiram entre o ventre e a virilha; aquilo se chamava desassossego, comichão.” (Ibid, p.19).

Ao empregar termos como ventre, comichão, a autora transgride aos padrões sensoriais masculinos, que numa sociedade patriarcal, geralmente são representados como símbolos de força e insensibilidade.

O narrador passa então a descrever Mei. Mulher por quem Li Ying se apaixona.

 “O que mais gostava na vida era olhar para cima e contemplar o céu” (...) Preferia o inverno ao verão (...) acabara de completar dezessete anos e ocupava a maior parte do tempo com leitura (...) Lia deste os três anos, passou a escrever a partir dos três anos e meio. Seu pai a ensinara, instruindo-a com comentários sobre Os poemas canônicos ou o Livro de poemas, a mais antiga antologia chinesa (...). Órfã de mãe, já que esta falecera no parto (...)  Mei nunca experimentara a dor e o padecimento de sua perda (...) seu pai suprira a ausência: o escrivão mimava demais a filha única.” (Ibid p.22)

Nesta descrição, a autora traça o perfil de Mei, caracterizando-a como uma mulher jovem, serena, introspectiva e intelectual. Em outros trechos da narração, a autora continua dando destaque a inteligência de Mei, como no trecho em que Sr. Xuang fala sobre a filha “Se ela tivesse nascido homem não seria tão inteligente” [...] “Mas, se tivesse nascido homem, eu teria vivido tranqüilo. Minha filha jamais poderá ser respeitada como profeta...” (Ibid p.23).

Vale ressaltar, que a caracterização da personagem, enquanto mulher intelectual, não condiz com a realidade da mulher chinesa do início do século XX, que em sua grande maioria, segundo BRAGA (1991)  nem se quer era alfabetizada. Zoé, portanto, elege a exceção para desconstruir a imagem da maioria das mulheres chinesas, perpetuada pela submissão, imposta por uma sociedade historicamente marcada pelo patriarcalismo.

Durante a narração nota-se que a intelectualidade vai surgindo como indicador de status cultural e social, que estando ligado ao labor artístico,acrescenta às personagens Li e Mei certa superioridade cultural, colocando-os no mesmo patamar. A função social exercida por cada personagem na rede de simbologias da cultura chinesa molda as relações de gênero e de poder.

Li e Mei casam-se e durante o ato sexual a jovem mostra-se emancipada, domina a relação e se deixa dominar. Seguindo um dos desenhos eróticos de “Ritual sensual da primavera”, retirado de um livro que roubara de seu pai, Mei surpreende Li “Ninguém nunca o divertira tanto quanto Mei e, da mesma forma, ninguém lhe ensinara tanto”.  (Ibid p.36).

Segundo FOUCALT (1978, p.59) na cultura oriental o sexo é uma “busca por métodos por meio dos quais se poderá intensificar o prazer sexual “ - arte erótica.

Arte esta que não privilegia nenhuma das partes, o sexo aflora como um canto, uma dança, no ritmo dos corpos. Mei chega ao orgasmo primeiro “como uma gata no cio, com os olhos revirados, gemeu num orgasmo duradouro. Li Ying, por sua vez“ conseguiu se segurar e renunciar a alcançar o auge da ejaculação; reunida toda ternura do universo, depositou um beijo nos lábios avermelhados de sua esposa. ”(Ibid p.39)

A relação sexual não se mostra como uma relação de dominação social, a autora contraria a norma patriarcal, na qual como teoriza BOURDIEU (1998, p.31) “está construída através do princípio de divisão fundamental entre o masculino, ativo, e o feminino passivo.”

Nessa relação homem não é dominador e nem dominado. O sexo assim, como qualquer outra arte, deve ser apreciado, cultuado, pois faz parte da tradição cultural. A mulher nesse momento tem voz e autoridade sobre seu corpo.

Após o coito, Li e Mei especulam sobre o sexo da criança que acabaram de conceber – “Será menino – previu ela, orgulhosa”. O marido complacente e feliz com a excitante premonição completa “Será um menino forte, valente, aventureiro – Afirmou Li Ying”. (Ibid p.41)

Percebe-se que a ideologia patriarcal está diretamente relacionada com a tradição cultural e isso logo vem à tona. As personagens são conscientes de seus papéis sociais, enquanto mantenedores e reprodutores da tradição. O primogênito representa na cultura chinesa, o herdeiro maior, dando à família prestígio social.

A autora vai construindo suas personagens a partir da representação cultural e social da mulher, por meio de um conjunto de representações míticas e arquetípicas, as quais confinam o espaço do feminino à dimensão da imagem em seus múltiplos significados. Da mesma forma, com que situa as personagens numa sociedade androcêntrica, na qual os papéis sociais são culturalmente pré-definidos.

Dessa forma, Mei Ying, apesar de ser uma mulher inteligente, habilidosa artisticamente, pois além de copiladora era artista plástica e artesã, mostra-se presa a condicionamentos sociais e culturais, nos quais foi submetida pela ideologia paterna.

No quinto capítulo intitulado O canto do idealista, nasce o primogênito Mo Ying “ (...) Até aos sete anos foi o pequeno rei da casa, fazia rir a todos com seu caráter firme e decidido ou com suas frases atrevidas. “ (Ibid p.45)

Depois nasceua menina Xue Ying e com ela a decadência da família, pois foi no momento que o Sr. Ying  teve que vender o teatro.  Li Ying perde o emprego. Mei diante desses acontecimentos diz: " - Não desanime, Li Ying, você sempre será o melhor. Três gerações o recordarão por seu canto, porque é imortal.” ( Ibid p.48).

Nesse capítulo, a autora apresenta o comportamento de Mei, enquanto esposa e mãe, e como tal, esta personagem mostra-se devota do marido e protetora dos filhos, ao seja, age sob efeito da dominação simbólica masculina, na qual  os construtos sociais androcêntricos, naturalmente, a submetem.

O contexto histórico da ficção remete à crise econômica da China de 1910 e à gripe, doença que mata centenas de chineses, atingem diretamente a família de Li Ying. Venderam tudo que tinham, os pais de Mei e Li morrem, “ Meu pai e o dela – apontou para sua esposa – morreram por causa de tanta ignomínia, que gripe o quê! Adoeceram de tristeza, ao se verem convertidos em testemunhas da extinção de uma cultura...” ( Ibid p. 59)

O filho mais velho Mo Ying que havia sido mandado para o mosteiro, agora com doze anos, recolhi-se nas montanhas sob os ensinamentos do mestre Sr. Meng Ting, para iniciá-lo nos estudos de meditação e espiritualidade.

Tanto Li quanto Mei preocupam-se com a educação de Mo, no entanto, não esboçam a mesma preocupação com a educação das filhas Xue e Irma Cuba. Nessa construção, a escrita de Zoé desvela que a organização familiar chinesa, enquanto instituição social reproduz a dominação e superioridade masculina, conduzindo à mulher a uma inferioridade, que segundo BOURDIEU ( 1998, p.49) “o habitus de homens e mulheres está condicionado a perceber o mundo somente a partir das categorias da percepção que esta ordem simbólica imputa”

Ao retornar para casa Mo Ying, agora com 16 anos. Havia se tornado médico, sábio, poeta e profeta, mas para Li Ying “ Nada disso vale mais “ (p.60). Em tempos de crise, a arte, a espiritualidade e a cultura não tinham nenhum valor financeiro e nem cultural, a China fora invadida por outras culturas. Diante disso, Li Ying toma a decisão de partir:

“ – Só espero que sua mãe dê a luz e que a criança complete alguns meses. Quero partir para longe, para Cuba, encontrar-me com meu primo Weng Bu Tah. Lá trabalharei e enviarei dinheiro, aqui não me resta nada útil para fazer a não ser a autodestruição. “ (Ibid p. 59)

A autora mostra o inconformismo de Li Ying diante de sua realidade financeira. Pois, como provedor do lar, não aceita sua condição. Revolta-se diante dos novos rumos de seu país, rechaçando o pensamento e à cultura estrangeira.

Mei não questiona e nem contraria a decisão do marido. E após o nascimento de Irma Cuba, Li Ying parte para Cuba, onde o primo Weng Bu Tah ocupava liderança política.

O comportamento da mulher oriental apresentado pela autora, expõe a  submissão desta, ao sistema tradicional vigente, sob o comando masculino. Esta submissão é construída com base em aspectos culturais, sociais, econômicos e ideológicos.

Os papéis sociais exercidos por Mei e Li revelam a organização social da época, homens provedores do lar e mulheres dedicadas às funções domésticas e maternas.

Com a partida de Li Ying as mulheres da família Mei, Xue e Irma Cuba Ying apresentam sentimentos que mesclam esperança, revolta, saudade, dor e desprezo. Cada uma elege uma forma de se abstrair daquela realidade. Mei Ying quase não fala, dedica seus dias ao artesanato, finge uma alegria artificial para não contaminar seus filhos com sua tristeza “(...) ela finge ser feliz para não nos deixar infelizes” (p. 72). Xue Ying a filha do meio, que fora descrita por Li como “uma adolescente cheia de virtudes, mas às vezes é imprevisível em suas ambições. A espontaneidade domina a maioria de seus atos, não será bom para ela”. (Ibid p. 60).

Xue não se compadece do mesmo sentimento da mãe e do irmão em relação a partida do pai, ao contrário condena sua atitude.

“Papai se envergonhou de não ter as condições necessárias para um bom sustento de nosso lar, teve pena e vergonha de não conseguir manter nossa família. Em vez de trabalhar junto de mamãe e seus filhos, preferiu alegar que partiria para longe em busca de fortuna. Talvez você tenha acreditado, eu só considero sua decisão um pretexto vulgar, escolheu a vida fácil. Ele se safou do compromisso familiar e deixou mamãe com todo peso em cima das costas.” (Ibid p.71)

Mo Ying em relação ao comportamento de Xue, defende o pai e condena veemente a atitude da irmã“_ Você é mais que injusta! É impiedosa! Como pode guardar tanto rancor de nosso pai? (...) É um grande artista e todos os artistas sofrem até o final de suas vidas”. (Ibid p.71)

 Mas a garota não se intimida e contesta: “_E mamãe não é? Mamãe também é uma grande artista. Mas, claro, a quem importa esse detalhe, não? Ela é mulher. E ninguém se importa com as mulheres” (Ibid p.72)

Nessa passagem, é notório o desejo da autora em apontar a subordinação da mulher em relação ao homem, na sociedade chinesa da época. A reação das personagens mostra a existência de uma hierarquia de valores e condutas, impostas por tal sociedade. A transgressão e o incorformismo de Xue, não alteram em nada o destino dela ou de sua família. Ela não se caracteriza como uma mulher-sujeito, que segundo ZOLIN (2005, p.183) “é marcada pela insubordinação aos referidos paradigmas, por seu poder de decisão, dominação e imposição”.

Xue, portanto é uma mulher-objeto, pois mesmo consciente da dominação patriarcal, continua submissa, resignada. Sua voz não ecoa. A mesma em sinal de revolta ou de desprezo pela atitude do pai ou pela condição da mãe resolve tapar os olhos e assim, se confinar na mais completa escuridão.

Irma Cuba, filha caçula, era ainda muito criança para expressar qualquer tipo de posicionamento em relação à emigração do pai, mas sofria com sua ausência “ _ Ai, mamãe quero ver o papai, quero conhecer meu papai! – a menina berrava num ataque de choro.” ( Ibid p.79). Como reação passa a sentir fortes dores nos ouvidos, desejava ficar surda, pois todos os barulhos a incomodavam, menos o canto do pai. Fica surda.

A reação de cada uma das personagens remete aos três macacos sábios da cultura chinesa, Mizaru, que tapa os ouvidos para não ouvir o mal, Kikazaru, para não ver o mal e Iwazaru para não falar o mal. Eles representam os segredos da sabedoria chinesa.

Novamente constata-se o forte apego às questões culturais na construção do comportamento das personagens. Que mesmo conscientes de sua realidade, não transgridem as normas sociais estabelecidas, ao contrário se abstraem para não perturbar a tal ordem. Diante dessas inferências destaca-se o pensamento de STOLLER (1993), ao frisar que: “

“Masculinidade e feminilidade referem-se à identidade de gênero e comportam aspectos biológicos e psicológicos. Sem dúvida, a influência da cultura e das ideologias que a permeiam devem ser levadas em conta”.

Diante dos acontecimentos Mo Ying resolve ir à procura do pai e deixa o velho mestre Meng Tingcomo tutor da mãe e das irmãs.

A Eternidade do instante - VIVER

Na segunda parte do romance, intitulada Viver , Mo Ying ao chegar no México passa a se chamar Maximiliano Megía e depois de longos anos, vivendo em Cuba, já um velho centenário, dedica horas de seus dias escrevendo, em seu caderno de lembranças,  aventuras e relações amorosas que teve ao partir da China em busca do pai Li Ying.

A narração segue, entrecortada, como se obedecesse as falhas da memória do velho chinês. Nesse mosaico de lembranças, Mo Ying entra em contato com mulheres de diferentes culturas. No entanto, analisam-se neste artigo, as de maior representatividade, no que concerne ao estudo das relações de gênero.

Nessa segunda parte do romance, a autora constrói uma narrativa memorialística, na qual Mo Ying é o narrador-personagem. Através do registro das memórias de Mo Ying, a autora relata as relações amorosas que este personagem vive antes de casar com Bárbara Buttler, com quem teve cinco filhos.

A primeira relação amorosa acontece numa pequena localidade de Hexi, em Yunán, com a adolescente Sueño Azul. Uma garota subversiva, para os padrões sociais da época, decidida e bem resolvida em relação ao amor e ao sexo.

A inverossimilhança dessa personagem, em relação à identidade feminina da época é notória. A narração oscila entre realidade e sonho. Sueño azul é a representação da mulher-sujeito, ela aproxima-se de Mo e direciona a conversa para uma intimidade que até então não existia. “_ Como você gosta do corpo feminino? Exuberante ou magro? Mo Ying não soube o que responder a semelhante pergunta, muito ousada para uma adolescente”.( Ibid p.136)

A relação de Mo e Sueño Azul é marcada pela autora por elementos como a estranheza, o surpreendente e o inesperado, ou seja, pelo exotismo tipicamente oriental.

Sueño Azul transgride ao condicionamento patriarcal, não deseja um homem para casar-se, sabe que sua relação com Mo será puramente sexual. Faz-se mulher-sujeito. “- Sabe Mo Ying? Minha irmã vai se casar amanhã, apaixonada por seu noivo, claro. É o correto, acho que sim. Eu não me casarei nuna, prefiro ser concubina ou cortesã” ( Ibid p.137)

Mo Ying diante do comportamento de Sueño Azul mostra-se surpreso, confuso e intimidado. A jovem o dominou completamente “Sueño Azul avançou para ele [...] Ela levantou a veste do homem [...] Agarrou o pênis e o deslizou entre as coxas [...] fizeram amor toda a noite. (Ibid p.138)

Mo Ying continua sua jornada e depois de fugir de uma caravana de nômades violentos, é capturado por um grupo de caçadores e transformado em escravo.

Ao chegar a Campeche é comprado pelo Sr. Dubosc, a pedido de sua filha Eva “ – Aquele – apontou para Mo Ying _, o terceiro da esquerda para a direita, comprei-o pai. Preciso de um servente. (p.242). Assim torna-se escravo e depois amante de Eva Dubosc,  mulher que o batizou com o nome de Maximiliano Megía. “ Desde a noite em que chegaram à fazenda, a curiosa francesinha se fixou em Mo [...] Eva Dubosc se enamorou dele [...] se apaixonou até os ossos por Maximiliano e se atreveu a confessar isso” (Ibid p.184)

Nessa relação, vale destacar que, os valores patriarcais vigentes se sobrepõem ao sentimento de Eva, que mesmo apaixonada por Maximiliano, não reage contra o pai, não se corrompe pelo sentimentalismo, não contesta seu destino, apenas silencia. Aceita a imposição do pai, que “[...] não podia consentir; sua filha predileta com um escravo!” ( Ibid p.184)

Diante dos comportamentos das personagens vale citar LAURETIS (1994, P. 215) ao dizer que:

“A categorização masculino/feminino, excludente, manipula as relações sociais, que não refletem, mas constroem a realidade. “ Os homens e as mulheres não só se posicionam diferentemente nessas relações, mas – e esse é um ponto importante – as mulheres são diferentemente afetadas nos diferentes conjuntos”

A última relação amorosa de Maximiliano acontece com Bárbara Buthler, “uma irlandesa emigrada com seus pais açougueiros e irmãs solteiras” (Ibid p.176). Nessa passagem à descrição é mais minuciosa, a relação vai sendo construída, à medida que os dias passam e a intimidade entre as personagens evolui.

“Na primeira vez que falou com Bárbara, ela estava enfiada nos lençóis, [...] padecia de uma febre muito alta [...]. “Perguntou como se sentia, ela respondeu que muito mal e aí terminou o diálogo; isso foi simplesmente tudo” (p. 208)

Durante dias não se afastou de seu lado,[...] o mal estar cedeu, e paciente e médico iniciaram uma respeitosa relação; começaram jogando cartas, depois ele ensinou algumas regras do mahjong, ou mayón, e ela rolava de ir, divertindo-se muito na companhia dele.

Depois de curar a paciente, Maximiliano Megía voltou a seus costumes habituais, enviou uma carta recomendando repouso e tentou não pensar de modo obsessivo nela.” ( Ibid p.208)

Enquanto para Maximiliano a relação se fixara em médico/paciente, para Bárbara era o começo de uma irresistível paixão.“ Mas, as cócegas e a coceira entre o umbigo e o púbis atormentavam Bárbara Buttler, derretida diante da imagem do chinês.” (Ibid p.208)

A autora relata as sensações de Bárbara, igualmente como fizera ao descrever as de Li Ying, pai de Mo Yong, ao se sentir excitado pela primeira vez. Nessa co-relação de sensações, Zoé propõe igualdade entre os sexos, homem/mulher reagem da mesma forma quando esboçam desejo carnal. Diante disso,  a mulher-sujeito surge com toda força na narrativa.

 “ – Que foi? Se apaixonou por esse chinês? Sua irmã Nina não podia acreditar.

_ Esse chinês, como você o chama, é advogado, médico e gosto muito dele.

_ Como pode gostar de um chinês? Além disso, dizem que os chinese trazem azar. Você nunca ouviu esse ditado de que “fulano tem um chinês por trás”, de alguém que está muito chateado? – insistiu Nina.

_ Gosto de Maximiliano, vou casar com ele e ponto – espetou Bárbara.

_ Casar com um chinês? Será para que papai o mate. Fará de papai um desgraçado.”( Ibid p.209)

O comportamento de Bárbara é marcado pela insubordinação, inconformismo e pelo poder de decisão que esta tem sobre seu destino. A mulher-sujeito é construída por Zoé de forma intensa, pois Bárbara não só foge do padrão estabelecido pela sociedade patriarcal, como impõe seu desejo ao pai, conduzindo tanto sua vida, quanto a de Mo Ying, que inexpressivo, é dominado pelo desejo de Bárbara.

-“Ela quer casar o mais rápido possível. Estaria disposto?

 - Não tinha pensado nisso.

 - Gosta ou não gosta da minha filha?

- Sim, senhor, mas tenho responsabilidades econômicas com minha mãe, minhas irmãs; senhor poderá supor que para mim seria difícil assumir...

- Não me importa, é por isso que trabalha para mim, para ganhar dinheiro, e ganhará ainda mais. A única coisa que quero é paz no meu lar. ( Ibid p. 210)

Bárbara transgride a ordem social e a autoridade do pai, enquanto representante da sociedade patriarcal, na instituição família. Assim como, contraria os condicionamentos sociais, elegendo a profissão como fator preponderante de realização pessoal, abandonando o esposo e os filhos. A autora propõe o desnudamento dos estereótipos construídos sobre a mulher mãe e esposa.

“ Apesar disso, sua paixão durou o mesmo que um merengue na porta de um colégio: alguns meses depois que o quinto filho viera ao mundo. Bárbara topou com uma revistas de famosos em que vários testemunhos confirmavam a moda das ruivas e, sem pensar duas vezes, determinou que precisava se realizar como pessoa, triunfar como artista; então foi picada pelo bichinho da artista, mudou da água para o vinho [...]” (Ibid p.213)

A reação de Maximiliano Megía diante da partida de Bárbara também revela uma desconstrução da representação do masculino no sistema de gênero que imputa sobre este, estereótipos de poder e dominação.

Durante a narração não se verifica nenhum comentário negativo em relação à partida de Bárbara, nem dos filhos, nem do próprio Maximiliano, que ao contrário e como forma de revolta, se entrega ao mais completo silêncio, assim como fizera sua mãe, quando seu pai, Li Ying partira.

A inexpressividade, a serenidade, o fracasso, subordinação e a falta de voz fazem de Maximiliano Megía um homem transgressor das normas patriarcais, que impõem ao comportamento masculino uma conduta de dominação em relação ao feminino.

A autora retira de Maximiliano Megía quase todos os atributos sociais que são associados a ele, enquanto homem, concedendo somente a virilidade, atributo este representado através da descrição memorialística deste.

Sendo assim, verifica-se que, nas relações sexuais registradas, através das lembranças de Maximiliano, as personagens femininas apresentam autonomia e posse sobre seu corpo e sobre seus desejos. Não há registro de imposições, censuras ou proibições entre Mo Ying e suas amantes.

 CONSIDERAÇÕES FINAIS

A mulher,  no decorrer da história, cultivou o silêncio e a submissão ao sistema tradicional vigente, sob o comando masculino. As justificativas para tal comportamento são variadas e as análises partem das diversas influências presentes nessa relação social tão complexa entre homem e mulher, construída com base em aspectos culturais, comportamentais, econômicos ou ideológicos, entre outros.

Em A Eternidade do instante, Zoé Valdés lança seu olhar sobre a mulher oriental, marcada por sua subordinação e obediência ao pensamento androcêntrico. Uma mulher que, limitada pela cultura chinesa, é conduzida a reproduzir e perpetuar a dominação masculina, entendendo-a como um processo natural e inquestionável.

A autora, então adentra no exótico, no misticismo e nas tradições culturais chinesas, concebendo-as como construções simbólicas, capazes de relevar as organizações sociais, no que concerne às representações do masculino e do feminino.

Vale destacar, que além das questões de gênero, verificou-se também que na escrita dessa cubana, há um forte engajamento sócio-político. No entanto, esse aspecto, não é o foco central da obra. Os fatores externos, relacionados ao contexto político da China, são geradores de conflito, capazes de alterar o enredo da narrativa, como foi o caso da emigração da personagem de Li Ying. Contudo, às vezes, tais fatores apenas surgem como pano de fundo, para situar a trama politicamente e historicamente.

Logo na primeira parte da obra – NASCER, o romance construído através de uma grande força poética, notoriamente, focaliza na relação homem/mulher, na qual a autora propõe reflexões acerca de seus papéis sociais, assim como, preconiza sobre a influência da cultura na formação do gênero.

A relação de gênero, nesse sentido, é o resultado de um processo de construção que se inicia nas bases das instituições sociais e que, uma vez concebidos, passam a representar modelos, hábitos, costumes, que em sua grande maioria, são resguardados pelo poder simbólico, servindo como elemento de dominação de um gênero sobre outro.

Na segunda parte da obra – VIVER, Zoé elege o discurso memorialístico, no qual cria uma escrita de registro, aventuras, lugares, datas, sonhos e relações amorosas, que a permite construir o narrador-personagem Maximiliano Megía de dentro para fora, pois é através das recordações desse personagem-narrador, que Zoé encontra liberdade para representar o outro e sua relação com o feminino.

A autora, portanto enaltece o gênero como uma construção cultural, assim como define Scott (1990, p. 5): “toda e qualquer construção social, simbólica, culturalmente relativa, da masculinidade e da feminilidade. Ele define-se em oposição ao sexo, que se refere à identidade biológica dos indivíduos.” Sendo assim, constrói as relações de gênero, sobretudo na primeira parte da obra – NASCER, a partir de estereótipos e símbolos culturais enraizados nas tradições e que se reproduzem um imaginário androcêntrico perpetuado através dos construtos sociais.

 REFERÊNCIAS

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BRAGA, Maria Ondina : A China Fica ao Lado. Instituto Cultural de Macau, 1991

FOUCAULT, Michel. História da sexualidade. Rio de Janeiro: Graal, 1985, v.1,2,3

LAURETIS, Teresa de. A Tecnologia do gênero. In: HOLLANDA, Heloísa Buarque de. (org.) Tendências e impasses: o feminismo como crítica da cultura. Rio de janeiro: Rocco, 1994. P.206 – 237.

SAMARA, Eni de Mesquita. O discurso e a construção da identidade de gênero na América Latina. In: SAMARA, Eni de Mesquita; SOIHET, Rachel; MATOS, Maria Izilda S. De (Orgs.). Gênero em debate: trajetória e perspectivas na historiografia contemporânea. São Paulo: EDUC, 1997.

SCHMIDT, Rita Terezinha. Repensando a cultura, a literatura e o espaço da autoria feminina. In: NAVARRO, Márcia Hoppe (Org.). Rompendo o silêncio: gênero e literatura na América Latina. Porto Alegre: Editora da Universidade/UFRGS, 1995.

SCHMIDT, Simone Pereira. Gênero e história no romance português; novos sujeitos na cena contemporânea. Porto Alegre: Edipucrs, 2000.

SCOTT, Joan. Teoria Literária Feminista.Trad. Amaia Barcéna. Madrid: Cátedra, 1998

____________. Gênero: uma categoria útil de análise histórica. In: Educação e Realidade. Porto Alegre, n. 16, julho/dezembro, 1990, p. 7-14.

STOLLER, Robert. Masculinidade e feminilidade (apresentações de gênero). Porto Alegre: Artmed, 1993.

VALDÉS, Zoé. A Eternidade do instante. Trad. Marcelo Barbão. São Paulo: Benvirá, 2012

ZOLIN,Lúcia Osana. Crítica Feminista. In: BONNICI, Thomas; ZOLIN, Lúcia Osana (Orgs). Teoria Literária: Abordagens históricas e tendências contemporâneas. .Maringá: Eduem, 2005

www.seara.uneb.br/sumario/arquivos_pdf/zildafreitas.pdf

Visitada em: 25/12/2012